Che farò senza Euridice?

(pubblicato su “Il legno storto” il 29 ottobre 2012)

I

Negli affreschi e nelle statue delle catacombe e nella prima arte cristiana, fino al VI secolo, spesso Cristo Buon Pastore è raffigurato come un giovane imberbe con un flauto e un agnello sulla spalla. Questa iconografia deriva dalle rappresentazioni pagane di Apollo, di Ermes e soprattutto di Orfeo. Nella letteratura patristica si trova infatti l’idea che i miti dell’antichità pagana contenessero come un presentimento della rivelazione cristiana, e tra i miti che più si prestavano a questo ruolo vi era indubbiamente il mito di Orfeo, nel quale probabilmente più che in ogni altro si può rinvenire la prefigurazione della divina persona di Cristo.
Di questo accostamento, oltre le raffigurazioni della prima arte cristiana, abbiamo anche l’autorevole testimonianza di scrittori quali Clemente Alessandrino ed Eusebio di Cesarea. Il primo afferma che il Lògos è il vero Orfeo, capace di addomesticare le bestie malvagie e feroci, come il leone, il porco e il lupo, e il secondo scrive: «Se Orfeo, con il suono della lira, ammansì le fiere (…) il Verbo di Dio fece di più: ammansì i costumi dei barbari e dei pagani».
Questa suggestiva consonanza tra i la rivelazione cristiana e l’antica leggenda greca merita di essere approfondita.
Orfeo aveva appreso dalle Muse a suonare la lira, ricevuta in dono da Apollo, e la sua musica e i suoi versi erano così soavi che l’acqua dei torrenti rallentava la sua corsa, i boschi si agitavano, gli uccelli erano tanto commossi da non avere più la forza di volare e cadevano in terra, le ninfe uscivano dalle querce e le belve dalle loro tane per andare ad ascoltarlo.
Scrive Seneca: «Cessava il fragore del rapido torrente, e l’acqua fugace, obliosa di proseguire il cammino, perdeva il suo impeto (…) Le selve inerti si movevano conducendo sugli alberi gli uccelli; o se qualcuno di questi volava, commuovendosi nell’ascoltare il dolce canto, perdeva le forze e cadeva… Le Driadi, uscendo dalle loro querce, si affrettavano verso il cantore, e perfino le belve accorrevano dalle loro tane al melodioso canto (…)».
Questa meravigliosa potenza demiurgica del canto di Orfeo può essere assimilata all’opera creatrice e ordinatrice del Verbo di Dio, come essa è descritta dai Padri. Sebbene infatti Orfeo non abbia poteri creativi e non sia neanche un essere propriamente divino, il suo canto, essendo di origine celeste, partecipa in qualche modo della potenza ordinatrice della divinità, tanto è vero che gli elementi del mondo gli si sottomettono.
Scrive dunque Sant’Atanasio a proposito del Verbo divino:
«(…) Se il mondo è stato organizzato con sapienza e conoscenza ed è stato riempito di ogni bellezza, allora si deve dire che il creatore e l’artista è il Verbo di Dio (…) E’ lui il solo e proprio Verbo del Padre, lui che ha ordinato l’universo e lo ha illuminato con la sua provvidenza. E’ lui il Verbo buono del Padre buono. E’ lui che ha dato ordine a tutto il creato, conciliando fra loro gli opposti elementi e componendo ogni cosa armonicamente. Egli è l’unico, l’Unigenito, il Dio buono, che procede dal Padre come da fonte di bontà e ordine e contiene l’universo».
Il Verbo, cioè la Parola creatrice di Dio, può ben essere assimilato a un canto, che con la sua dolcezza placa i contrasti e accorda tra loro i disparati elementi del creato quasi a comporre con essi un’armoniosa sinfonia.
E la stessa potenza armonizzatrice, che tutto dispone con la sua soavità, come hanno ben visto i Padri, si manifesta nella parola evangelica di Cristo, Verbo incarnato, la quale ammansisce la belva umana e miracolosamente trasforma l’empia, avida e sanguinaria feccia di Romolo in una razza discesa dal cielo per diffondere in terra l’amore fraterno e la pace.
Il Discorso della Montagna, infatti, più che una serie di insegnamenti dottrinali è un canto che seduce gli animi e segretamente li trasforma, facendo risuonare attraverso il leitmotiv delle beatitudini come l’eco di una felicità che non è di questo mondo.
Il fatto che Cristo non abbia lasciato alcuno scritto non impedisce che egli debba essere considerato il più grande poeta di tutti i tempi. Quale altro poeta infatti ha potuto prevalere, come Cristo, sull’ostilità degli uomini, i contrastanti costumi dei popoli e il logoramento del tempo? E se togliessimo alla predicazione evangelica tutto il suo contenuto di poesia, che cosa ne rimarrebbe? Avrebbero potuto alcune proposizioni dottrinali da sole imporsi alla più alta potenza politica, militare e culturale dell’antichità? Non era soltanto una dottrina quella che animava i credenti: era una presenza, una vita, una visione. Al momento della trasfigurazione, vedendo Cristo circonfuso di gloria, gli apostoli esclamarono: «E’ bello per noi stare qua!» (Mc 9, 5). Ed è questa incontrastabile beatitudine che invade l’anima alla presenza della divina persona di Cristo a rendere inefficaci sia le persecuzioni del mondo ostile, sia le brutture degli stessi credenti, per quanto spaventose siano le une e le altre.
E come la parola del Verbo creatore ha posto ordine nell’informe creazione primitiva, così la parola del Verbo redentore ha attirato a sé tutte le cose ed ha infuso un’armonia mirabile negli elementi in contrasto tra loro: «Il lupo e l’agnello pascoleranno insieme» (Is 65,25). Sembra veramente che lo Spirito Santo abbia ispirato il mito pagano di Orfeo al fine di adombrare in esso, come in un oscuro presentimento, la persona di Cristo, che con la soavità del suo canto attrae a sé la violenza dei torrenti, la fermezza delle querce, la fragilità degli uccelli, la bellezza delle ninfe, la ferocia delle belve, e di tutte forma l’armoniosa corona della sua gloria.
Il mito di Orfeo, dunque, ci suggerisce che la musica e la poesia siano come un riflesso del Verbo creatore, e che ciò dia loro il potere demiurgico di placare i contrasti e di riportare tutte le cose a un’ispirazione comune. Nulla di strano perciò che esse abbiano trovato una voce nuova dopo l’Incarnazione del Verbo e che siano state come trasfigurate dalla divina poesia del Vangelo, tanto che «per tutta la terra è corsa la loro voce, e fino ai confini del mondo le loro parole» (Rm 10, 18).
La testimonianza di Agostino sul travolgente potere dei carmi religiosi cristiani potrebbe trovare infiniti riecheggiamenti attraverso i secoli:
«Quanto ho pianto al sentire gli inni e i canti in tuo onore, vivamente commosso dalle voci della tua Chiesa, che cantava dolcemente! Quelle voci vibravano nelle mie orecchie e la verità penetrava nel mio cuore e tutto si trasformava in sentimento di amore e mi procurava tanta gioia da farmi sciogliere in lacrime».
II

Se dunque la poesia e il canto partecipano del potere divino di Cristo, che crea e risana tutte le cose, vuol dire che esse – ed esse solo – sono le legittime interpreti di quella misteriosa unità del tutto che «si estende da un confine all’altro con forza e governa con bontà eccellente ogni cosa» (Sp 8, 1). Solo la divina poesia, ispirata dallo Spirito Santo, può farci gustare la sinfonia che misteriosamente unisce in un unico accordo il misero granello di polvere e le schiere fulgenti dei serafini, la torbida coscienza dell’assassino e la santa innocenza della sua vittima, i diritti della ragione e le visioni della fede.
Per questo la musica è stata “ecumenica” fin dall’inizio, passando sopra alle divisioni confessionali, politiche, sociali, ideologiche o razziali che hanno di volta in volta dilaniato la società. Lutero stesso – forse la personalità meno ecumenica che ci sia stata in campo religioso – pur rifiutando ogni cosa che sapesse lontanamente di “papismo”, faceva però un’eccezione per la musica. Del resto è noto, o dovrebbe esserlo, che, pur tra le reciproche scomuniche che spaccarono in due l’Europa per più di quattro secoli, i musicisti si sono, fin dall’inizio, scambiati senza problemi i prodotti della loro arte di là dalle staccionate politico-confessionali. Se Händel scrisse in Italia i Vespri per i Carmelitani, Bononcini andò a fargli concorrenza a Londra, e se Johan Sebastian Bach prese in prestito melodie di Vivaldi, suo figlio Johan Christian, succeduto a Händel a Londra, non ebbe problemi a musicare la “Salve Regina” e il “Tantum Ergo”.
Ma questo potere “ecumenico” della musica va ben al di là del campo religioso: il Figaro di Mozart e di Rossini non è semplicemente il Figaro illuminista di Beaumarchais, ma mette insieme la critica illuminista dell’editore di Voltaire con il senso morale cristiano e con il nascente sentimento romantico, come se fossero parti convergenti di una superiore armonia – perché di fatto lo sono! E il “Fidelio” di Beethoven non canta gli ideali di giustizia sociale ereditati dalla Rivoluzione Francese nella luce della religione, rinnovata dal Romanticismo, e della sua morale coniugale? Si potrebbe continuare a lungo, fino a suggerire che, paradossalmente, in “Avanti popolo” potrebbe esserci un riecheggiamento degli inni religiosi popolari.
E questo divino potere “sinfonico” della musica e della poesia si estende ben oltre il campo dei sentimenti e dei pensieri umani ed abbraccia quasi in un amplesso amoroso l’uomo, la natura e la divinità.
Recentemente un mio interlocutore ha sollevato un problema interessante. Si parlava del fatto che tutti gli uomini sono figli di Dio. Egli dunque osservava:
«Tutti siamo figli di Dio. E lo dico da agnostico. Ma, mi permetta due considerazioni (…) Quando dico “tutti” intendo includere anche gli animali, le piante e la stessa materia. San Francesco l’aveva intuito quando parlava di “sora acqua (…)”. Limitare agli uomini questa origine divina mi sembra un nostro atto di arroganza».
Visto che si è fatto il nome di San Francesco, è opportuno ricordare che, nonostante un’opinione contraria molto diffusa, la sua non è affatto una voce isolata. Potremmo infatti chiederci se il santo su questo punto abbia fatto scuola, ed eventualmente in quali ambiti. La risposta sarebbe che l’influenza di San Francesco è incalcolabile e va molto al di là dall’ambito della santità cristiana. Egli infatti, oltre ad essere all’origine di una nutrita scuola di spiritualità, è anche all’origine della poesia italiana. Ora essere all’origine della poesia italiana significa essere all’origine della poesia europea. Sono state infatti la poesia e la musica – ricordiamo che il “Cantico di frate sole” doveva appunto essere cantato – più che la teologia, a sviluppare il sentimento francescano della “fraternità” dell’uomo con la natura.

III

Scriveva Madame de Staël sullo scorcio di quella prima stagione romantica che meriterebbe il titolo di “Romanticismo cristiano”, in quanto vera formidabile reazione all’Illuminismo:
«La poesia, l’amore, la natura e la Divinità si riuniscono nel nostro cuore, per quanti sforzi si facciano per separarli; e se si proibisce al genio di far risuonare insieme tutte queste corde, l’armonia completa dell’anima non si farà mai sentire».
Vediamo qui apparire il tema dell’amore quale elemento fondamentale dell’armonia del cosmo. Ora nessuno può negare che il misterioso accordo di questi elementi costituisca l’anima di tutta una civiltà letteraria e musicale. Avviene però che siamo così abituati ad ascoltarlo che neanche ci facciamo caso e quasi quasi lo consideriamo poco più che una convenzione. Ma il fatto che esso sia così diffuso e che, nonostante la rabbiosa reazione dell’arte moderna per distruggerlo, continui a parlare al nostro cuore e risusciti continuamente dopo che l’una o l’altra moda estetica ne hanno trionfalmente celebrato le esequie, dovrebbe invitarci a cercare il suo vero significato di là dalle apparenze esteriori.
E potremmo chiederci se per caso il suo vero significato non sia proprio l’intuizione francescana della fraternità dell’uomo con la natura nella luce della divinità. Questa intuizione, e lo sviluppo di essa nella poesia amorosa, ha una solido fondamento biblico, non solo nei testi che cantano la creazione come manifestazione della gloria di Dio, ma anche lì dove la Bibbia presenta la creazione della donna come una sorta di fastigio della creazione del mondo naturale, quasi che in lei esso venisse a trovare il suo vero senso. Infatti, dopo che Adamo ha cercato invano tra gli animali a lui sottomessi un essere simile a sé, ecco che finalmente, all’apparire della donna, egli esclama:

Questa volta essa è carne dalla mia carne
e osso dalle mie ossa (Gn 2, 23).

Qui non vi è né arroganza né estraneità nei confronti della natura. Anzi, Adamo ha fatto di tutto per cercare in essa qualcosa che gli corrispondesse – e dunque l’ha valorizzata per quanto ha potuto – fino a che il suo sguardo non si è levato più in alto verso la creatura a lui destinata da Dio. Ora la poesia e la musica, dopo aver assimilato l’intuizione francescana di «sora acqua», hanno saputo mirabilmente sviluppare dal remoto insegnamento biblico un linguaggio amoroso inscindibilmente intrecciato con il linguaggio della natura. Si può dire anzi che la natura stessa risulti trasfigurata dal linguaggio della poesia e della musica – e questo ci ricorda uno dei tratti più geniali della filosofia di Schelling – tanto che dopo aver ascoltato, ad esempio, “Il Cigno” di Saint Saëns, siamo immancabilmente portati a guardare i cigni in modo diverso. Se dunque il linguaggio e il sentimento umano si nutrono delle immagini del mondo naturale, a sua volta la natura trova il suo vero senso soltanto attraverso il linguaggio e il sentimento umano, e in modo del tutto particolare attraverso l’esperienza sublime dell’amore.
Se, come si è detto, la musica non è un riflesso soltanto del Verbo creatore, ma anche di Cristo redentore, ciò significa che la poesia amorosa non si nutre soltanto della rivelazione biblica della creazione di Eva, ma anche della luce che dalla parola evangelica si irradia sul mistero dell’amore. Ora il Vangelo, oltre a ristabilire la nobiltà originaria del patto indissolubile tra l’uomo e la donna, ha dato all’amore il linguaggio dello spirito, ha posto la sua vera dimora nella vita dell’anima, e non nella carne, e gli ha donato così il respiro dell’eternità.
Notiamo che anche in questo – e in modo veramente assai suggestivo – Orfeo appare come precursore di Cristo: il suo amore per Euridice è casto e fedele oltre la morte ed egli sfida gli inferi per vincere quest’ultima e perpetuare per l’eternità la vita della sua amata e il suo legame con lei. Proprio per la fedeltà e la castità del suo amore egli combatte contro l’ostilità degli dei infernali e delle passioni umane. Apparentemente nell’una e nell’altra lotta soccomberà: nonostante il potere divino della sua arte – per il quale

ipsae stupuere domus atque intima Leti
tartara
(Virgilio, “Georgiche”, IV, 481-482)

– la liberazione di Euridice dagli inferi non ha successo, e per la sua castità e la sua fedeltà all’amata egli sarà dilaniato dalle Baccanti.
E tuttavia la sua testimonianza del desiderio profondo dell’anima umana di un amore spirituale, e perciò fedele ed eterno, prevale contro le forze ostili degli uomini e degli dei infernali. Se l’Ade e le selvagge Baccanti, gelose del suo amore, lo ostacolano e lo uccidono, non possono però impedire che la sua testa, caduta insieme alla lira nel fiume Ebro, resti a galla sull’acqua e continui a cantare: «Euridice! O mia misera Euridice!» e che lungo il fiume le rive ripetano: «Euridice!» (Virgilio, “Georgiche”, IV, 520-527) – cosicché Zeus, commosso, deciderà di porre la testa di Orfeo in cielo, nella costellazione della Lira: efficace simbolo del perpetuarsi, nell’animo umano, della speranza che quell’amore santo, intravisto attraverso il divino canto di Orfeo, potesse realmente rivivere ed eternarsi, prevalendo contro la gelosia della morte e la feroce ostilità delle passioni carnali.
Sarà un altro eroe divino a dar compimento a questa speranza: anch’egli combatterà contro le forze ostili dei demoni e degli uomini, anch’egli apparentemente soccomberà, ma in modo reale e non simbolico sarà infine vittorioso ed elargirà agli uomini il dono inestimabile di quell’amore vero ed eterno che solo può appagare l’anelito più profondo del cuore.
E’ veramente molto suggestivo osservare che, quando la civiltà, dopo essere uscita dal crogiuolo del Medio Evo e dopo aver riconquistato il dominio della lingua e della cultura greca e aver superato la crisi del mondo nuovo che stava nascendo, vorrà ricomporre armoniosamente, con il concorso di tutte le arti recentemente acquisite o rinnovate, il miracolo del teatro greco, e darà vita così a quella nuova realtà che noi chiamiamo teatro lirico, la modesta opera con cui questa realtà, destinata ad un così glorioso avvenire, prenderà il via porterà un titolo ricco di un prodigioso significato simbolico: “Euridice”.
Nell’anno 1600 – anch’esso data simbolica del nascente mondo moderno – l’ “Euridice” di Jacopo Peri veniva rappresentata a Firenze per festeggiare le nozze tra Enrico IV di Francia e Navarra con Maria De’ Medici. E’ naturale che per un’occasione così festosa il finale tragico del mito dovesse essere mutato in un lieto fine, cioè nella liberazione di Euridice dagli inferi – ma, di là dalla circostanza storica contingente, è lecito vedere in questa finale liberazione il clima cristiano in cui venne riletto il mito.
L’ “Euridice” verrà molto presto offuscata dal genio di Monteverdi, il quale anche però contribuirà a legare simbolicamente l’inizio dell’opera in musica all’eroe tracio con il suo “Orfeo”, rappresentato a Mantova nel 1607. Qui non c’è più il lieto fine, anzi la prima stesura dell’opera si concludeva con la morte di Orfeo per mano delle Baccanti – conclusione poi sostituita con la glorificazione dell’eroe tracio per opera di Apollo.
Ciò che più conta però è il fatto che l’amore spirituale, fedele e proiettato verso l’eternità, in uno sfondo implicitamente cristiano, viene ad essere fin dall’inizio il tema per eccellenza dell’opera in musica, tanto che si potrebbe ben dire che i quattro secoli di civiltà musicale che seguirono – e che costituiscono un patrimonio spirituale irrinunciabile, comune a tutti i popoli civili – non siano altro che un’amplificazione del canto di Orfeo.
Del resto il mito dell’eroe tracio ritorna ancora nel corso della storia dell’opera in musica. E’ il caso soprattutto di una delle poche opere settecentesche che abbiano fatto concorrenza ai capolavori mozartiani: l’ “Orfeo ed Euridice” di Gluck. In quest’opera troviamo ancora il lieto fine, e anzi il tema dell’amore, quale santa forza spirituale che merita il premio dell’immortalità, rifulge sempre più nella sua luce cristiana, tanto che il canto di Orfeo, ricamato dal musicista tedesco su parole italiane, “Che farò senza Euridice?”, potrebbe ben essere il simbolo del significato più sostanziale e profondo di tutta la civiltà musicale espressa dal teatro lirico: la glorificazione dell’amore spirituale tra l’uomo e la donna quale senso ultimo di tutto il creato e aspirazione all’eternità della vita divina.
Ma la gelosia dell’inferno e l’ostilità delle Baccanti non si erano placate con la vittoria di Cristo. Le passioni umane erano sempre in agguato per prendersi la rivincita. Così, con il prevalere, in tempi più recenti, di filosofie materialiste, non doveva mancare chi progettava una nuova fine ingloriosa per l’eroe tracio – e, simbolicamente, per il sentimento cristiano che lo aveva assunto quale suo portavoce. Così nell’operetta “Orphée aux enfers” di Jacques Offenbach, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1858, Euridice, rapita e portata negli inferi, si innamora di Ade (Plutone), e quando Orfeo scende nell’oltretomba per salvarla, ella non ne vuole sapere di seguirlo. A lui che insiste, ella risponde più o meno così: «(…) Ma è tempo di spiegarsi! Bisogna che una buona volta vi dica il fatto vostro! Mio casto sposo, sappiate che vi detesto! Siete l’uomo più noioso del creato! Orfeo, è finita, fattene una ragione e smettila di importunarmi, altrimenti lo dico a Plutone! Pensavate forse che avrei trascorso la mia giovinezza ad ascoltarvi recitare i vostri sogni classici?»
Orfeo ritorna, da solo, sulla terra mentre negli inferi tutti gli dei, che lì si sono trasferiti in cerca di emozioni “forti”, si abbandonano a un ballo sfrenato con Euridice, sulle note del celebre Can Can finale.
Non bisognerà dare troppa importanza ad un’operetta evidentemente scritta con intenti burleschi. Sembra proprio, però, che il Can Can dell’ “Orphée aux enfers”, poco alla volta, dall’inferno in cui era nato, si sia propagato per tutta la terra, affatturando intere folle e attirandole dai sentimenti di Orfeo a quelli delle Baccanti. Non per nulla proprio il popolo presso il quale si era maggiormente sviluppato il teatro lirico e la cui lingua è ancora studiata in tutto il mondo soprattutto perché la maggior parte dei libretti d’opera, anche quando sono stati musicati da autori di altre nazioni, in quella lingua sono stati scritti, proprio quel popolo è stato il più possibile estraniato dalla conoscenza e dall’amore di quattro secoli di civiltà poetico-musicale, tanto che nelle sue scuole – fatto assolutamente strabiliante – non se ne fa parola.
E’ pur vero che oggi la maggior parte delle persone sembra condividere l’idea che l’amore possa cambiare indefinitamente i suoi connotati, e l’attuale tendenza della legislazione è di dargli tutt’altra veste da quella “romantica” cantata dai nostri compositori classici, di renderlo facilmente revocabile, di configurarlo nelle più diverse forme di convivenza, tanto da usare la sigla “genitore 1 e genitore 2” anziché padre e madre etc. E del resto, senza stare a scomodare i nostri retrogradi legislatori, ogni giorno ci vengono propinate amenità di questo genere: «I dati statistici parlano chiaro. Sempre più persone cercano una fuga dalla routine quotidiana. Perché vergognarsi? Riproporsi, rimettersi in gioco, anche solo per una volta, non sono situazioni da guardarsi con diffidenza. La vita è una sola e merita di essere vissuta al meglio! I pregiudizi lasciamoli ai bigotti. Ognuno è libero di esprimere il suo desiderio sessuale come meglio ritiene opportuno».
Ma una solida replica a questa tendenza, apparentemente vittoriosa su tutta la linea, viene proprio dall’incomparabile patrimonio della poesia e della musica lirica: finché infatti Orfeo farà risuonare per le scene del mondo il suo cantico immortale, ricolmo di infinita nostalgia: “Che farò senza Euridice?” e finché lo sviluppo che questo canto ha avuto per quasi quattro secoli attirerà gli animi e le voci di tutti i popoli a coltivarlo, anche nella lingua in cui esso si è soprattutto espresso, nessuno potrà mai convincere realmente il genere umano che l’amore “romantico” sia soltanto una moda passeggera e che esso possa venir meno alla propria missione di dare il suo vero senso al poema della creazione, per poi elevarsi verso la dimora eterna della divinità.

di D. Massimo Lapponi

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